【#地下評論】《#孤味》(Little Big Women)
「不論做什麼事情就要專心一致,要用心,這樣所有事情才會順著來,這就叫做孤味。」2017 年,台灣導演許承傑交出了 30 分鐘的短片《孤味》,由陳淑芳飾演片中主角,以「蝦捲」之味帶出台灣上一代人的家庭酸甜滋味。事隔 3 年,同名劇情長片也問世,並一舉入圍金馬獎最佳新導演、女主角、女配角等 6 項大獎,從短片走到長片,許承傑這份家庭醍醐味確實有一套。
許承傑是善用影像說故事的導演,開場戲便將陳淑芳的角色刻畫立體,陳淑芳游刃有餘的在早晨漁市走動,挑魚、抬槓、殺價,陳淑芳在販商間的份量極重,人人都需敬三分,許承傑僅用一場戲便將角色的俐落與強勢描繪而出,確立了「台南地頭蛇」的女性主場,讓觀眾秒瞬進入《孤味》的女性世界,建立陳淑芳掌握的主導性,而後續的角色曲線則能順勢推展,此開場是導演與演員的默契展現,相當夠水準,戲味十足。
揮別開場戲之後,《孤味》在陳淑芳(女性)的壽宴與龍劭華(男性)的死亡中展延故事,透過父親/丈夫的離世開啟家庭甚至家族(林家/陳家)間的對話與對立。在此陳淑芳久居台南的「孤單滋味」就慢慢飄散而出。壽宴本該歡歡喜喜,陳淑芳是餐廳老闆能掌握話語權(縱使已經將經營權遞給小妹),自在作主菜單,但女性的「自主性」,仍被男性突發的死亡掩蓋。這場壽宴迎來的死亡,揭示的是纏繞陳淑芳幾十年,揮之不去的男性幽魂。
或許大膽一點地進一步說,父親/丈夫角色的空轉,就成為推動《孤味》女人心事的主軸之一。雖然片中的男性看似是缺席的,但埋藏在雌性表層底下的,實則是雄性(父權)的生與死。甚至某程度來說,在上一代的傳統家庭中,陳淑芳這個角色所代表的,是仍被禁錮於父權底下的某種女性集體意識,就與開場在早晨漁市的強勢拉開距離,「獨守空閨」的「孤味」與女兒們的難解習題,就成了《孤味》黯然神傷的底蘊。
而在短片中礙於篇幅關係,僅深入刻畫陳淑芳的角色,到了長片就有了底氣好好編寫其他角色的發展,於是觀眾能看見編導試圖在後輩女性角色放入當代視野。謝盈萱飾演浪漫不羈的大姐翻轉了性別窠臼,這條線複雜的男女關係,謝盈萱始終掌握主動,隨著時代推進,女性不再是附屬,能要求離婚、能流浪各地、能主動親吻男性、更能向男性說教;徐若瑄飾演的二姐則在傳統女性意識下穩固家庭,且不只是女性的努力,男性在這條線也起了作用,徐若瑄與張翰因工作分居台北、台南,因兩人的溝通與包容,一白一黑、一明一暗,恰如其分地維繫起因距離、價值觀相左可能瓦解的家,便走向與陳淑芳截然不同的婚姻關係;小妹孫可芳年紀輕輕則承繼家業重擔,此外也成了陳淑芳和丁寧(丈夫的外遇對象)的溝通橋樑。
關照這些女性角色,或許能聯想於李安的《飲食男女》,三位女兒都代表了某種女性群體,是男性導演視角下的女性樣貌,且極其呼應時代。更重要的是,這群女性某程度就算被上一代籠罩,仍長成自身的獨特模樣,許承傑舉重若輕地化解家庭與成長間的因果循環。
隨著劇情鋪陳,最需解開的是陳淑芳對丁寧的女人心結,而與其說將矛指向丁寧,更像是陳淑芳的自我療癒。這條線的關係轉折,許承傑先是利用連結生人與亡者的橋墩(片中的靈堂位置使得祭拜者都須過橋)讓兩人首度碰面。在此許承傑的構圖是精準的,陳淑芳位在橋上,丁寧則居於坡下,無論是正宮/小三,或是台南主場/台北客場的關係,皆暗示了兩人的上下態勢,當然,也映照了前者強勢、後者婉約的個性。光是這場戲,角色不用一句台詞,許承傑便利用影像給出諸多細節,是漂亮的一筆。
而後兩人的關係逐漸從上下扭轉至平等,尤其在關鍵的廟宇戲,在神佛面前,丁寧手持線香與陳淑芳平起平坐,這才透入陳淑芳的心房/防,讓陳淑芳與自我的和解有了可能。
最終,陳淑芳將自身秘密如告解般攤向女兒們,釋放自我,開悟式的由內將男性幽魂轉移給丁寧承接,而丁寧與謝盈萱淚水中的相知相惜,皆化做某種溫情的延伸,《孤味》在片尾就以交叉剪輯的方式,道出和解與放下。此等處理手法是好是壞,則見仁見智。
至於陳淑芳在葬禮之後便自由自在,禁錮女性的牢籠(男性),隨著火化大體的烈焰一把燒去,坐上象徵自由的計程車,這時再度於計程車內高歌「青春的味,酸甘甜。」許承傑鏡頭一轉,望向悠遠而深沈的大海,結局、開頭的海港與計程車,成了首尾呼應的遙相對望,經過 2 小時片長的鋪墊,陳淑芳的角色心境就此截然不同,開場的強勢轉化為放下,女性的浪潮在《孤味》中反覆拍打,洗滌過後的靈魂,寧靜而安穩,縱使海面底下暗藏洶湧,但許承傑顯然給予這群女性角色不明而喻的溫柔,是本片最令人動容的筆觸。
綜觀全片,許承傑緩慢且有力地拆解家庭關係,一針一線細細交織出台南家庭無法言說的婚姻/父女風暴,兩代女性的生命,因男性而不可承受之重,便如千鈞鼎般的存在。而《孤味》則在潛移默化之中,逐步利用這千鈞鼎烹煮台南蝦捲、台北咖啡館軟糖,從人情、地域的差異性中,熬煮出家人間剪不斷、理還亂的鹹甜滋味。
類似的作品調性能對標是枝裕和的《橫山家之味》,去年香港也出了一部《花椒之味》,這些作品都以食物喻情,走入家庭、感知人心,而作為一個初執劇情長片的導演,許承傑雖然沒有走出新意,但也四平八穩地說完一場女人心事。
女人柔似水、堅如鋼的百種姿態,在《孤味》中鮮明而細膩,是許承傑對女性角色的細膩觀察,而這份台南女性的家鄉味緩緩飄香而出,療癒且道地,成了今年台灣電影特別的存在。
‼️感謝『威視電影』試片邀約,《孤味 Little Big Women》現正熱映中。
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【莫言:成為作家的理由】
一直有個說法是,一位作家最常探討的議題、他的文字所表達的主軸,很多時候會深受他童年時的成長境遇所影響。
也許並不是所有作家,都有這樣的情形。但莫言肯定是。在底下這篇文章中,他分享了他成為作家的理由,就和出身底層、有個困乏的童年有關(甚至他的筆名也取自童年經歷的事)。
一起來看看這位中國作家的自述吧。
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成為作家的理由 / 莫言
每個作家都有他成為作家的理由,我自然也不能例外,但我為什麼成了一個這樣的作家,而沒有成為像海明威、福克納那樣的作家,我想這與我獨特的童年經歷有關。我認為這是我的幸運,也是我在今後的歲月裡還可以繼續從事寫作這個職業的理由。
從現在退回去大約四十年,也就是20世紀的60年代初期,正是中國近代歷史上一個古怪而狂熱的時期。那時候一方面是物質極度貧乏,人民吃不飽穿不暖,幾乎可以說是在死亡線上掙扎;但另一方面卻是人民有高度的政治熱情,饑餓的人民勒緊腰帶跟著共產黨進行共產主義實驗。那時候我們雖然餓得半死,但我們卻認為自己是世界上最幸福的人,而世界上還有三分之二的人——包括美國人——都還生活在「水深火熱」的苦難生活之中。而我們這些餓得半死的人還肩負著把你們從苦海裡拯救出來的神聖責任。當然,到了八十年代,中國對外敞開了大門之後,我們才恍然大悟、如夢初醒。
在我的童年時期,根本就不知道世界上還有照相這碼事,知道了也照不起。所以我只能根據後來看到過的一些歷史照片,再加上自己的回憶,來想像出自己的童年形象。我敢擔保我想像出來的形象是真實的。
那時,我們這些五六歲的孩子,在春、夏、秋三個季節裡,基本上是赤身裸體的,只是到了嚴寒的冬季,才胡亂地穿上一件衣服。那些衣服的破爛程度是今天的中國孩子想像不到的。我相信我奶奶經常教導我的一句話,她說人只有享不了的福,但是沒有受不了的罪。我也相信達爾文的適者生存學說,人在險惡的環境裡,也許會煥發出驚人的生命力。
不能適應的都死掉了,能夠活過來的,就是優良的品種。所以,我大概也是一個優良的品種。那時候我們都有驚人的抗寒能力,連渾身羽毛的小鳥都凍得唧唧亂叫時,我們光著屁股,也沒有感到冷得受不了。我對當時的我充滿了敬佩之情,那時我真的不簡單,比現在的我優秀許多倍。
那時候我們這些孩子的思想非常單純,每天想的就是食物和如何才能搞到食物。我們就像一群饑餓的小狗,在村子中的大街小巷裡嗅來嗅去,尋找可以果腹的食物。許多在今天看來根本不能入口的東西,在當時卻成了我們的美味。我們吃樹上的葉子,樹上的葉子吃光後,我們就吃樹的皮,樹皮吃光後,我們就啃樹幹。
那時候我們村的樹是地球上最倒楣的樹,它們被我們啃得遍體鱗傷。那時候我們都練出了一口鋒利的牙齒,世界上大概沒有我們咬不動的東西。我的一個小夥伴後來當了電工,他的工具袋裡既沒有鉗子也沒有刀子,像鉛筆那樣粗的鋼絲他毫不費力地就可以咬斷,別的電工用刀子和鉗子才能完成的工作,他用牙齒就可以完成了。那時我的牙齒也很好,但不如我那個當了電工的朋友的牙齒好,否則我很可能是一個優秀的電工而不是一個作家。1961年的春天,我們村子裡的小學校里拉來了一車亮晶晶的煤塊,我們孤陋寡聞,不知道這是什麼東西。一個聰明的孩子拿起一塊煤,咯嘣咯嘣地吃起來,看他吃得香甜的樣子,味道肯定很好,於是我們一擁而上,每人搶了一塊煤,咯嘣咯嘣吃起來。
我感到那煤塊愈嚼愈香,味道的確是好極了。看到我們吃得香甜,村子裡的大人們也撲上來吃,學校裡的校長出來阻止,於是人們就開始哄搶。至於煤塊吃到肚子裡的感覺,我已經忘記了,但吃煤時口腔裡的感覺和煤的味道,至今還牢記在心。不要以為那時候我們就沒有歡樂,其實那時候我們仍有許多歡樂,我們為發現了一種可以食用的物品而歡欣鼓舞。
這樣的饑餓歲月大概延續了兩年多,到了六十年代中期,我們的生活好了起來,雖然還是吃不飽,但每人每年可以分到兩百斤糧食,再加上到田野裡去挖一點野菜,基本上可以維持人的生命,餓死人的事愈來愈少了。
當然,僅僅有饑餓的體驗,並不一定就能成為作家,但饑餓使我成為一個對生命的體驗特別深刻的作家。長期的饑餓使我知道,食物對於人是多麼的重要。什麼光榮、事業、理想、愛情,都是吃飽肚子之後才有的事情。因為吃我曾經喪失過自尊,因為吃我曾經被人像狗一樣地凌辱,因為吃我才發奮走上了創作之路。
當我成為作家之後,我開始回憶我童年時的孤獨,就像面對著滿桌子美食回憶饑餓一樣。我的家鄉高密東北鄉是三個縣交界的地區,交通閉塞,地廣人稀。村子外邊是一望無際的窪地,野草繁茂,野花很多,我每天都要到窪地裡放牛,因為我很小的時候已經輟學,所以當別人家的孩子在學校裡讀書時,我就在田野裡與牛為伴。
我對牛的瞭解甚至勝過了我對人的瞭解。我知道牛的喜怒哀樂,懂得牛的表情,知道它們心裡想什麼。在那樣一片在一個孩子眼裡幾乎是無邊無際的原野裡,只有我和幾頭牛在一起。牛安詳地吃草,眼睛藍得好像大海裡的海水。我想跟牛談談,但是牛只顧吃草,根本不理我。我仰面朝天躺在草地上,看著天上的白雲緩慢地移動,好像它們是一些懶洋洋的大漢。我想跟白雲說話,白雲也不理我。天上有許多鳥兒,有雲雀,有百靈,還有一些我認識它們但叫不出它們的名字。它們叫得實在是太動人了。
我經常被鳥兒的叫聲感動得熱淚盈眶。我想與鳥兒們交流,但是它們也很忙,它們也不理睬我。我躺在草地上,心中充滿了悲傷的感情。在這樣的環境裡,我首先學會了想入非非。這是一種半夢半醒的狀態。許多美妙的念頭紛至沓來。我躺在草地上理解了什麼叫愛情,也理解什麼叫善良。然後我學會了自言自語。那時候我真是才華橫溢,出口成章,滔滔不絕,而且合轍押韻。有一次我對著一棵樹自言自語,我的母親聽到後大吃一驚,她對我的父親說:「他爹,咱這孩子是不是有毛病了?」
後來我長大了一些,參加了生產隊的集體勞動,進入了成人社會,我在放牛時養成的喜歡說話的毛病給家人帶來了許多麻煩。我母親痛苦地勸告我:「孩子,你能不能不說話?」我當時被母親的表情感動得鼻酸眼熱,發誓再也不說話,但一到了人前,肚子裡的話就像一窩老鼠似的奔突而出。話說過之後又後悔無比,感到自己辜負了母親的教導。所以當我開始我的作家生涯時,我為自己起了一個筆名:莫言。但就像我的母親經常罵我的那樣,「狗改不了吃屎,狼改不了吃肉」,我改不了喜歡說話的毛病。為此我把文壇上的許多人都得罪了,因為我最喜歡說的是真話。現在,隨著年齡增長,我的話說得愈來愈少,我母親的在天之靈一定可以感到一些欣慰了吧?
我的作家夢想是很早就發生了的,那時候,我的鄰居是一個大學中文系的被打成右派、開除學籍、下放回家的學生。我與他在一起勞動,起初他還忘不了自己曾經是一個大學生,說起話來文縐縐的。但是嚴酷的農村生活和艱苦的勞動很快就把他那點知識份子的酸氣改造得乾乾淨淨,他變成了一個與我一樣的農民。在勞動的間隙裡,我們饑腸轆轆,胃裡泛著酸水。我們最大的樂趣就是聚集在一起談論食物。大家把自己曾經吃過的或者是聽說過的美食講出來讓大家享受,這是真正的精神會餐。
說者津津有味,聽者直咽口水。大學生說他認識一個作家,寫了一本書,得了成千上萬的稿費。他每天吃三頓餃子,而且還是肥肉餡的,咬一口,那些肥油就唧唧地往外冒。我們不相信竟然有富貴到每天都可以吃三次餃子的人,但大學生用蔑視的口吻對我們說,人家是作家!懂不懂?作家!從此我就知道了,只要當了作家,就可以每天吃三次餃子,而且是肥肉餡的。每天吃三次肥肉餡餃子,那是多麼幸福的生活!天上的神仙也不過如此了。從那時起,我就下定了決心,長大後一定要當一個作家。
我開始創作時,的確沒有那麼崇高的理想,動機也很低俗。我可不敢像許多中國作家那樣把自己想像成「人類靈魂工程師」,更沒有想到要用小說來改造社會。前邊我已經說過,我創作的最原始的動力就是對於美食的渴望。當然在我成了名之後,我也學著說了一些冠冕堂皇的話,但那些話連我自己也不相信。
我是一個出身底層的人,所以我的作品中充滿了世俗的觀點,誰如果想從我的作品中讀出高雅和優美,他多半會失望。這是沒有辦法的事,什麼人說什麼話,什麼藤結什麼瓜,什麼鳥叫什麼調,什麼作家寫什麼作品。我是一個在饑餓和孤獨中成長的人,我見多了人間的苦難和不公平,我的心中充滿了對人類的同情和對不平等社會的憤怒,所以我只能寫出這樣的小說。
當然,隨著我的肚子漸漸吃飽,我的文學也發生了一些變化。我漸漸地知道,人即便每天吃三次餃子,也還是有痛苦的,而這種精神上的痛苦其程度並不亞於饑餓。表現這種精神上的痛苦同樣是一個作家的神聖職責。但我在描寫人的精神痛苦時,也總忘不了饑餓帶給人的肉體痛苦。我不知道這是我的優點還是缺點,但我知道這是我的宿命。
我最早的創作是不值一提的,但也是不能不提的,因為那是屬於我的歷史,也是屬於中國當代文學的歷史。我記得我最早的作品是寫一篇挖河的小說,寫一個民兵連長早晨起來,站在我們的毛主席像前,向他祈禱,祝願他萬壽無疆、萬壽無疆、萬壽無疆。然後那人就起身去村裡開會,決定要他帶隊到外邊去挖一條很大的河流。
他的女朋友為了支持他去挖河,決定將婚期往後推遲三年。而一個老地主聽說了這個消息,深夜裡潛進生產隊的飼養室,用鐵鍬把一匹即將到挖河的工地上拉車的黑騾子的腿給鏟斷了。這就是階級鬥爭,而且非常激烈。大家都如臨大敵,紛紛動員起來,與階級敵人展開了激烈的鬥爭,最後河挖好了,老地主也被抓起來了。這樣的故事今天是沒人要的,但當時中國的文壇上全是這樣的東西。如果你不這樣寫,就不可能發表。儘管我這樣寫了,也還是沒有發表。因為我寫得還不夠革命。
到了七十年代末,中國的局面發生了變化,中國的文學也開始發生變化。但變化是微弱而緩慢的,當時還有許多禁區,譬如不許寫愛情,不許寫共產黨的錯誤,但文學渴望自由的激情是壓抑不住的,作家們挖空心思,轉彎抹角地想突破禁區。這個時期就是中國的傷痕文學。
我是八十年代初期開始寫作的,那時中國的文學已經有了很大的發展,所有的禁區幾乎都突破了,西方的許多作家都介紹了過來,大家都在近乎發瘋地模仿他們。我是一個躺在草地上長大的孩子,沒上幾天學,文學的理論幾乎是一竅不通,但我憑著直感認識到,我不能學那些正在文壇上走紅的人的樣子,把西方作家的東西改頭換面當成自己的。
我認為那是二流貨色,成不了大氣候。我想我必須寫出屬於我自己的、跟別人不一樣的東西,不但跟外國的作家不一樣,而且跟中國的作家也不一樣。這樣說並不是要否定外國文學對我的影響,恰恰相反,我是一個深受外國作家影響並且敢於坦率地承認自己受了外國作家影響的中國作家,這個問題我想應該作為一個專門的題目來講。
但我比很多中國作家高明的是,我並不刻意地去模仿外國作家的敘事方式和他們講述的故事,而是深入地去研究他們作品的內涵,去理解他們觀察生活的方式,以及他們對人生、對世界的看法。我想一個作家讀另一個作家的書,實際上是一次對話,甚至是一次戀愛,如果談得投機,有可能成為終生伴侶,如果話不投機,然後就各奔前程。
截至目前,在美國已經出版了我三本書,一本是《紅高粱家族》,一本是《天堂蒜薹之歌》,還有一本就是剛剛面世的《酒國》。《紅高粱家族》表現了我對歷史和愛情的看法,《天堂蒜薹之歌》表現了我對政治的批判和對農民的同情,《酒國》表現了我對人類墮落的惋惜和我對腐敗官僚的痛恨。這三本書看起來迥然有別,但最深層裡的東西還是一樣的,那就是一個被餓怕了的孩子對美好生活的嚮往。
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最近讀的許多故事,看的許多電影,都在談論身處正常世界之中的被剝離的「自我」與不得不保護的「孤獨」,在看似衛斯安德森式趣味橫生、構圖精準、用色鮮明、清新可愛的《怪胎 i WEiR DO》裡,瀰漫一種身不由己的悲傷,超越了 OCD,超越了陳柏青與陳靜的神經性強迫症,看見的是孤獨如何改變一個人,以及人一旦找到同類後,又願意付出多少代價逃離曾經壟罩生活的孤獨。
「熱戀時,所有缺點都是優點,但不愛時,所有承諾都成了致命傷。」
陳靜最後說的當然是,怎麼可能不是,然而必然的相遇與可遇見的分離背後只有熱戀、愛情這麼簡單嗎?劇中一句:老天爺讓我們有 OCD,是為了讓我們相遇。聽起來多麼浪漫,想起來多麼悲傷,能出現一個讀懂彼此的人一起同甘共苦,讓很多苦不苦了,很多累不累了,很多痛不痛了,好在有人也覺得接吻很噁心,好在有人也對細菌如此敏感,好在有人也理解自己的脆弱,他們於對方的陪伴下漸漸找到與疾病和平共處的方式。但好景不常,曾經巴不得可以親手埋葬這種惱人的強迫症,後來卻用盡全力想找回過去的自己,設法在恆久變動的時間維持原狀,只因終於與別人產生了連結,這更是他們唯一真正擁有的。
林柏宏飾演的陳柏青像是個漫不經心的鄰家大男孩,命運拋過來的他順勢接受一切,被動面對生活,被動面對疾病,被動面對愛情;謝欣穎精彩演繹的陳靜卻大不相同,一雙水汪汪的大眼時常閃過各種情緒,時而慧黠俏皮,時而別有幽愁,期許人生應有無限可能,心思敏感細膩的她不甘心一直受 OCD 擺布,主動爭取自己想要的生活,主動打破日復一日的 SOP,過去總以為疾病會為她的生命帶來終點,沒想到先是開啟了一扇窗,有一天卻也可能像正常人一樣丟失這份連結。就如 Sally Rooney 筆下的康諾與梅黎安,我們生長於一個畏懼與眾不同的時代,人人渴望接納、渴望認同,想成為和別人一樣的人,想隱藏羞愧不解的部分,而當這些部分巨大到無法隱藏時,只能選擇自我隔絕於世界之外,扮演好一顆不起眼的恆星靜靜獨舞,終日繞著自己打轉。
所謂怪胎的「怪」,可以是特立獨行,亦可以是舉世無雙,提供庇護的透明雨衣穩定散發訊號,某一天,在足以接收到如此與眾不同的相似頻率之人眼中,將不再是瞬間消失於尋常巷尾的一縷輕煙。然而在恆常變動的時間裡,任何人事物都不可能恆久不變,後半段的急轉直下讓人措手不及,雖說意料之外,卻也是情理之中,既不正常又無比正常的天涯淪落人同樣難逃眼睜睜見證愛情潮起潮落。一個橋段,雙重視角,兩種詮釋,這樣的發展由兩位主角的紮實演技自然撐起,也許你會頗有微詞,卻又不得不讚嘆導演巧妙的安排,這場戲同時挑戰了男性與女性的性別刻版印象,並望向了每段愛情故事或早或晚終將走上的悲傷結局,畢竟在感情中,每一個人都是怪咖,也沒有人是怪咖。
當我們的目光可以眺望結局時,當我們可以預知人生的終點與方向時,當死亡是必然的,哭泣是必然的,分離是必然的,我們可以輕易掉頭走上另一條路時,你會如何選擇自己定義人生與認識世界的方式呢?